「返校」的剪輯師用什麼顯示器？ 專訪電影剪輯師解孟儒

上個月在一個偶然的機會下，我認識了一位國片剪輯師，他叫解孟儒，工作夥伴與朋友們都習慣喊他小解。除非你是電影工作者，或者 Hi-End 電影愛好者，否則多數人比較少有機會去接觸、去瞭解電影後製端從業人員的工作內容，其實我在認識他之前也一樣，僅知道電影後製大概包括剪輯、配樂、調光這幾類大項，對實際的運作狀態、產業生態也都一無所知。不過和小解訪談後，除了大概知道電影後製的輪廓，也體會到一件事，「原來他們才是真正將顯示器應用得淋漓盡致的終端用戶！」

小解是電影科班出來的，怎麼會想踏入剪輯這塊領域？他說，當初考進台藝大後，入學前他就很認真地對電影作研究，那時他發現，每一個畫面組成的方式才是成就一部好電影的關鍵，如何去處理每個鏡頭拍攝的畫面，把它們拼接成一段生動的故事，對小解來說才是真正地在做電影。學生時期拍電影，雖然劇組所有職務都有涉獵到，但剪輯一直都是他最感興趣的一塊，畢業後進入中影公司成為專業的剪輯，也就此開啟他的剪輯生涯。

我很好奇地問電影剪輯師的工作內容是什麼？小解跟我說，剪輯其實才是劇本的最後終稿員，一部電影的故事內容，最後都會在剪輯端才拍板定案。而在實際工作時，剪輯師要觀看大量的拍攝素材，比方說拍攝現場導演與演員間的情緒互動，以及片場各種臨時狀況，剪輯師要有觀察這些枝微末節的敏銳度，把一部片最好的素材保留下來，所以很多時候對他來說，電影剪輯比較像是留下什麼，而不是剪掉什麼。

他接著說，目前一部國片的拍攝天大約介於 45～60 天，每一天約會產生 30G 左右的影片檔案規格，這還是壓縮過的小檔，如果是原始素材的檔案量，以一部兩個小時的電影來說，大約是 80～120TB，而換算成小時來說，大約在 60 個小時以上。實際工作時，劇本跟分鏡表通常只是參考，這些東西對剪輯師來說只是理解電影想要表達什麼故事與情緒的媒介，順剪的過程很多時候都要憑藉剪輯師的專業素養與經驗。導演把豐富但卻也雜亂的素材交給剪輯師「過濾、篩選、再組合」，把不同的鏡位給組織起來，才能構成帶有故事性的流暢畫面。

小解這幾年參與過「痞子英雄：黎明再起」、「青田街一號」、「紅衣小女孩2」、「人面魚：紅衣小女孩外傳」，以及近期口碑票房都相當紅火、且入圍今年第 56 屆金馬獎最佳剪輯的「返校」等片的剪輯工作，由於經手的作品都是膾炙人口的佳片，也讓他在台灣電影剪輯界中有著一定的江湖地位。

近期的工作比較特別，因為他也開始接 Netflix 原創華語劇的剪輯工作，聊到這個，他也很樂於跟我分享了這份新工作的心得。一直以來國片因為比較沒有那麼多資源，所以很多故事、拍攝方式講難聽一點其實都是在模仿好萊塢電影的架構，而觀眾也早已習慣用好萊塢的邏輯來檢視華語電影。在剪 Netflix 出資拍攝的影集時，國外投資者反而會希望內容可以融入更多台灣的元素，但要怎樣才能讓觀眾覺得這些元素有趣又可以通過片商審核呢？這當中就有很多矛盾與衝突，比方說一部片子如果加了台灣人才懂的笑點，人家老外看得懂嗎？那如果不加，台灣觀眾又會覺得我們又在模仿別人，所以這份新工作在剪輯上要注意的細節要比剪國片還要多很多。

畢竟我們已經從好萊塢電影中被美國文化認同感洗腦已久，對於電影、戲劇的鑄模成見也很強，像是看一部片子的預告片後就對劇情有預設立場，如果看到的東西不是照著自己的邏輯走，就會跟電影創作者原本要呈現的想法有很大的落差。所以要怎樣才能在觀眾既定的思考邏輯下，納入屬於我們自己的文化題材，就是台灣電影一直在努力的方向。講到這邊小解舉了鬼片的例子，鬼魅可以說是東方人特有的民俗認知，將這個大家普遍都能接受的東西作成電影題材，就比較能獲得觀眾的認同，比方說「第九分局」就是一個例子，它會讓人感覺像是台灣版的 MIB，觀眾很好理解，也會願意去電影院看，同樣的，「紅衣小女孩」系列電影也是如此。

小解目前與 Netflix 合作的是一部愛情為題材的戲劇，過往他剪輯戲劇的經歷比較少，我了解電影與戲劇的剪輯屬於不同的生態，所以也很好奇地問他與 Netflix 合作時是否會有不適應的狀況。他說其實不會，因為 Netflix 有很多迷你影集，所以就剪輯師的角度來看，Format 是和剪電影一樣的，所以對他來說也是比較熟悉的工作方式。和過去剪國片比較不一樣的是，因為片商是 Netflix，所以作品會經過他們比較嚴格的審核，加上如同前面提到的，Netflix 也會希望戲劇能納入本土的元素，但一定是要西方人能夠理解的，如果說某個搞笑橋段忽然下一個超級比一比的音樂，我們看會覺得很有趣，但老外沒看過超級比一比，就無法引起他們的共鳴。所以丟進去的東西要他們看得懂、覺得有趣，甚至笑得出來，那就是成功將我們台灣的元素帶向國際化，這種東西方製作創意上的差異，也是他與 Netflix 合作時覺得最有挑戰性的地方。

另外小解還有提到，Netflix 的影集非常重視品質，所以對於拍攝與後製的水平也會比較要求。Netflix 有自己的數據庫，它們清楚知道當觀眾選到一個自己喜歡的劇，可以花幾天的時間看個 10 集，電影就不一樣，觀眾每天都要做出新的選擇，所以觀眾在它們的平台上愛看劇會比愛看電影多。而且它們的戲劇往往會在前六分鐘就呈現出整部劇的題材與故事架構，因為不這麼做觀眾很容易就會換一個劇來看，而 Netflix 也會根據訂戶觀看習慣的進行調查，來調整線上菜單的內容，這種大數據精確分析的客製化收視服務，目前全世界也是只有 Netflix 做得最透徹。

影片規格的部分，Netflix 只要是原創電影與影集，現在拍攝的規格都一定是 4K，除了畫質是一般 Full HD 的四倍，也有 DCI-P3 色域的承載範圍，無論是畫面的精細度還是色彩的感召力，只要你用符合 4K 標準規範的電視、投影機觀看，就可以明顯感受到跟以往不同的觀賞效果。對小解來說，製作 Netflix 影集的過程除了有不同於過去剪輯國片的影像品質，也感受到 Netflix 如何將更高標準的影像品質帶進台灣，而且跟過去不同的是，你不用再花千把元去買藍光片來看，只要登錄會員，每個月付個幾百塊，每天就有看不完的 4K 內容。

做為一個電影剪輯師，工作上最重要的設備當然是顯示器，目前工作室的設備，小解用的全部都是 BenQ 的產品。專業顯示器品牌相當多，怎麼會選擇 BenQ？小解說一開始做剪輯的時候，挑選螢幕時並沒有很嚴苛的色彩要求，因為剪輯不是最終的調色端，但剪輯的工時非常長，所以對他來說，螢幕能在長時間使用下看得舒服最重要。

直到他在處理「紅衣小女孩2」的剪輯時才體認到螢幕好壞的重要性。「紅衣小女孩2」因為是鬼片，所以現場燈光都打得很暗，畫面普遍都會有大面積的黑位，當時小解用舊有的螢幕監看，發現很多場景暗部細節都很不清楚，甚至連演員的眼神都抓不到。他開始懷疑是攝影拍得太暗還是自己的螢幕顯示效能不好，於是就跑到攝影展去找其他螢幕來比較，最後在 BenQ 的攤位買了 SW2700PT 專業攝影修圖螢幕，回家後發現原本看不到的細節通通都出現了，問題不出在攝影，而是舊的螢幕暗位處理效果不到位，這就是他與 BenQ 產品的第一次邂逅。

剪輯師的工作絕大部分時間都是在觀看電影素材，並且感受故事表達的情感，所以看的載體非常重要，這是一份感受性很強的工作，如果螢幕傳達出來的內容不是導演要的東西，剪輯師所接受的畫面情緒就會不一樣，隨著接的 Case 越來越多，小解對顯示器的性能要求也越來越高。他認為 BenQ 在台灣經營品牌其實跟拍電影很像，都會面臨到人們那種外國的月亮比較圓的心態，但如果我們自己做的東西也沒有比人家差太多，CP 值就會馬上出來。他很清楚知道，BenQ 的顯示器不是追求畫面色彩多華麗、對比多漂亮，而是電影後製端很要求的精準，不管是以前的 2K 機種還是現在 4K 產品，色彩都能符合各級規範。

也因為一開始從 BenQ 顯示器瞭解這個國產品牌的畫質特色，小解和他同樣為剪輯師的伴侶江翊寧（曾以「南方小羊牧場」獲得2013年台北電影節最佳整體技術獎、「寶米恰恰」獲得 2012 年台北電影節最佳剪輯、「生命無限公司」入圍 2011 年金鐘獎最佳剪輯，近期代表作為「比悲傷更悲傷的故事」），工作上所有顯示器都是 BenQ 的產品。他們在家各自有自己的工作室，以小解的工作室來說，現在有兩台 BenQ 螢幕與一台電視，螢幕主要用於剪輯作業與畫面檢視，電視則是和導演討論時播放觀看。客廳則是一個擁有 120 吋大畫面的投影空間，投影機則是 BenQ 今年最新的 W5700（產品報導連結），當夫妻兩有完成的作品時，他們就會邀工作夥伴一起來家裡用投影畫面來觀看。他很讚揚 BenQ 顯示器原廠的調校都做得相當確實，所以在螢幕上剪輯畫面，到從電視、投影機展示成品，獲得的畫質、色彩與對比效果都相當一致，這點對他來說很重要，同時也他所有顯示器都選擇 BenQ 的主要原因。

過去幾年，我寫過無數篇 BenQ 產品的評論，跑過好幾個用家採訪案例，但這次的專訪我倒是頭一次看到把 BenQ 顯示設備應用得那麼徹底！其實想想，藉由去瞭解專業國片剪輯師的工作內容，感受他們以電影工作者的角度來看待對顯示器性能的要求，跟我們用單一設備播放電影觀看效果比起來，絕對更能體會一個顯示器品牌的產品特性與優勢。